从本世纪初才引发广泛关注的吴敬梓《文木山房诗说》来看，在吴敬梓的《诗》教观中，有着很明显的推重“声教”之思想倾向。

古人认为，《诗经》在流传过程中曾经有过一段合乐的历史阶段，其中，《礼记》与《吕氏春秋》《诗大序》等还把《诗》之合乐提升到了“声音之道，与政通矣”的高度。吴敬梓不仅引《诗大序》肯定了这种观念，他甚至在《文木山房诗说》第3则“风雅分正变”中还从不少古籍中找到出处，将“乐”在教化中具有的作用进一步神秘化了。

《诗经》学史中曾经有过重“声教”还是尚“义教”的争论。吴氏对“圣人之经”的“义理”一向很看重，无论是对朋友治经的赞美，还是治经乃“人生立命处”的说法，无不着眼于“义理”。这样的倾向性在《文木山房诗说》中当然也并不例外。不过，在《文木山房诗说》中，吴敬梓还明确指出，《诗》之义理更多地蕴藏于“语言文字之外”，而“章句”与“谈理”这样的“义教”则因拘执语言与逻辑而表现出种种局限性。如《文木山房诗说》第2则“四始六义之说”强调，《诗经》中的作品以语言文字为载体进行表达时往往会“所咏在此，所感在彼。读其诗者所闻在彼，所感在此，浸淫于肺腑肌骨之间，而莫可名状”，“章句之学”则受限于“所言在此，所感即在此”，不能在“语言文字之外”体验到作品中所要传达的真实情感；第9则“汉神”中，吴敬梓以在《楚辞》中体验到的情感解读《汉广》，指责谈理之儒“欲为道学，不知俱堕入俗情”；此外，吴氏还在第2则“四始六义之说”里集中指出“义教”会有“拘于卷轴”“循其义例”“拘窒不通”“牵扭附会”“其泥亦太甚矣”等许多弊病。

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与之相应，吴敬梓在《文木山房诗说》第3则“风雅分正变”中指出，“声教”虽然“已失其传”，今人已无法“聆音而知其故”，但是，“声教”以音乐作为“义理”载体所具有的优势在人们不得不经由文本来阐发义理时却可以借鉴：与语言文字相比，音乐作为“义理”载体的优势正是传达情感而不是进行抽象思辨、逻辑推演。可以说，看重“声教”使得吴敬梓在《文木山房诗说》中进行义理探究时有着一个重要特征：非常注重探究体验《诗经》作品中的情感内涵。

以第20则“鸡鸣”为例，吴敬梓认为朱熹与诸儒皆未能领会《女曰鸡鸣》一诗“妙在何处”。在他看来，此诗之“义理”不是要在语言与逻辑层面给出缺少生命温度的标准与规范，而是让人在“乐天知命”的情感体验中受到教化。吴敬梓先是描绘了“功名富贵之念热于中”所引发的负面情感，然后细致分析了诗中之“士”与其妻子“乐天知命”的具体情感状态，最后强调若“比户尽如此士女”，都能认同并具有诗中的“乐天知命”之情，自然就能实现“风动时雍”的社会和谐，而《诗》教对“人心政治”的重要作用才能得到实现。

《文木山房诗说》中，举凡对义理进行阐发之时，总是离不开对情感内涵具体而深入的分析。对于吴敬梓而言，圣人经典中的“义理”不是抽象空洞的形式化之“虚理”，而是渗透着情感体验的、有着感性显现的“情理”。可以说，吴敬梓强调“声教”的目的在于推重以“情”教化。历史上，关注《诗》之“声教”者本来就有这样一种思路，且不说孔颖达在为《诗大序》作《疏》时已明言：“声能写情，情皆可见”“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本意”，距吴敬梓时代较近的明末侯玄泓亦曾旗帜鲜明而又言简意赅地指出：“《诗》之为用者声也，声之所以用者情也。”

“义教”阐发“义理”时具有很大的局限性：只能在“章句”与“谈理”这样的语言逻辑层面进行操作，而语言与逻辑又只能以空洞抽象的方式罗列出“教条”，对人之“应然”作出“指示”，这就使得儒者所期待的“义理”之规范与引领作用在现实中其实微乎其微。因为，“教条”的“指示”对于人之生命个体来说毕竟是外在、“异己”的存在，具有一定的强制性与压抑性，如果没能得到个体自我的情感认同，没能把命令式的人之“应然”内化为意愿式的人之“欲然”，就算个体自我遵循了“教条”的“指示”，那也只是出于对外界压力或“教条”之权威性的情感认同，归根结底还是要在情感的驱动下才能实现“义理”所可能具有的规范与引领作用。缺少了情感的驱动，“义理”之教化不过是外部形式而已，只能体现出语言与逻辑的空洞性抽象性，无法实现对生命个体的良性培育与塑造。吴敬梓在《儒林外史》中以小说的形象性与直观性很好地揭示了这一点。

《儒林外史》中被讽刺否定的士人言必称代圣贤立言，动辄以“理”为自己找出种种高尚的借口，他们的情感取向与具体行事却总是与圣贤之“义理”相悖离。第三十四回中，高翰林的一席话很有代表性：居然将“敦孝悌，劝农桑”视为“呆话”，是“教养题目文章里的词藻”，不可“拿着当了真”，可见，作为圣贤义理载体的语言文字对于高翰林等人来说只是为文章增色的漂亮形式而已，而能够凭文章中进士才算“有本事”。也就是说，高翰林之流对圣贤义理并不认同，他们真正的情感取向乃是对功名富贵的热衷。他们对儒家经典之“章句”的熟悉、“谈理”之头头是道反而彰显了“义教”的局限性：传递的只是作为义理载体之语言与逻辑等外部形式而已，并不是义理本身，徒有其表，不能改变人内在的情感取向，更不能改变人的具体行事。尤为可悲的是，这些外部形式甚至还会沦为无良士人追名逐利的敲门砖、掩饰丑恶行径的遮羞布与欺压损害别人的凶器。

例如，明明是见钱眼开，王德王仁兄弟凭“我们念书的人，全在纲常上做了工夫；就是做文章，代孔子说话，也不过是这个理”（第五回）的说法“占据”了道德高地，只怕连他们自己也以为把赵氏扶正不是因为拿了严监生一百五十两银子而是因为他们要伸张正义。可是，他们诚心所好的不是什么“纲常”，而是利益；他们真正所恶的也不是什么悖理，而是自己的受损。而且，“次日商议写覆呈”，这两人又抛出一句“身在黉宫，片纸不入公门”（第六回），不仅有“明哲保身”之效，而且又一次享受了站在道德高地俯视众生的优越之感。此时，作为义理载体之语言与逻辑等外部形式不仅未能促进士人的自我反省，还会因其占据道德高地的假象遮蔽士人的良知。《儒林外史》中，范进本来有“不知大礼上可行得”的不安，却被张静斋一句“礼有经，亦有权，想没有甚么行不得处”打消了顾虑（第四回），也体现出了这种遮蔽。他的良知已被作为“义理”载体的语言、逻辑等外部形式遮蔽了。

宁宗一先生在《〈儒林外史〉：伟大也要人懂》一文中曾精辟地指出，《儒林外史》除了对历史、社会与风俗的外部描写之外，还“在更宽广，更深邃的意义上表现了人性和人的心灵深层”。《儒林外史》之所以具有这样的艺术表现力，在很大程度上是因为吴敬梓“倾其心力于人生的况味的执着品尝”。可以说，吴敬梓在《儒林外史》中并不以说理议论的方式表现自己的思想智慧，而是通过情感场域的营建传达出丰富而深刻的“人生况味”，以对“人生况味”的执着品尝发人深思，启人智慧。

就以范进中举为例，说吴敬梓揭露批判了科举制度对读书人心灵的毒害，这样的评语实在是太隔靴搔痒了。所谓揭露、批判有时候不过是一种外部姿态，是简单的情绪宣泄，缺少深刻的反思与触动心灵的力量。吴敬梓则不仅写出了范进特定人生经历中的情感体验，他还把自己人生经历中的情感体验注入范进身上，一方面由己及人，与作品中的人物共感同受；一方面又由人及己，在讽刺作品中人物的同时也有着对自己的嘲弄、反观与拷问。在由人及己与由己及人双向互动所形成的情感场域中，吴敬梓描绘出科举制度所造成的刻骨铭心之“人生况味”，对科举制度阴暗面的揭露和批判才真正入木三分、撼人心魂。而且，在这样的情感场域中，尽管有着深刻的悲剧意识，尽管《儒林外史》中的“戚”不是肤浅单薄的一己之悲，而是以文化理想为底蕴的深沉厚重之情，以“乐天知命”消解种种之失意，以“安贫乐道”激励理想之坚守，这样具有中和之美的情感基调使吴敬梓在《儒林外史》中的讽刺减少了许多意气之用事，人身之攻击，增加了更多的人性之温情，自我之反省，于是，“戚而能谐，婉而多讽”不仅是一种蕴藉隽永的审美风格，还是一种闪烁着智性光芒的文化精神。

（作者：王冉冉，系华东师范大学中文系副教授）