一

“乐舞精神”是一种总体性精神取向，难以对之进行准确的定义。我们能做的是对其基本内核进行挖掘和剖析，以此为基点建构出对它的整体感知。有几点需要明确：首先，“乐舞精神”并不是某个具体乐曲、舞蹈呈现出来的精神取向；其次，它虽然呈现出一定的时代性，但必须是属于某个族群或文化体中超越时代的基本精神内核；再次，其与族群的宇宙观念、哲学信仰、生存方式、艺术精神具有一体性，既是上述方面的建构者，也是这些方面的呈现者。

既然如此，“乐舞精神”的内涵便既具有抽象性，也具有具体性。这里讨论的“乐舞精神”实际上是中华文化中一种特有的美学精神。礼乐文化是中华文化的基本形态，从这个意义上讲，其含蕴的“乐舞精神”在中华文化中必然具有原型价值。我们认为，中华“乐舞精神”的基本内核是“交感”与“和谐”，同时，两者具有内在关联性。

(资料图片)

“乐舞精神”的早期形态是“乐舞意识”，而“乐舞意识”萌芽于巫性思维。目前公认历史最为久远的乐器是距今7800年至9000年的贾湖骨笛。虽然我们无法还原贾湖骨笛的具体用途，到底是一种原始先民单纯抒发情感的工具，还是劳作、狩猎时的信号工具，抑或是巫术仪式的心灵载体，但不争的事实是，它们大多出土于贾湖遗址的墓葬之中。这无疑增加了巫性在其身上占有的权重。或者说，在蒙昧时代，个人情感、劳作、狩猎都无法全然摆脱巫性思维的笼罩，与这些行为处于水乳交融状态的乐器、乐舞自然也在影响之列。比贾湖骨笛更具形象性的另一个例证是距今5000余年的舞蹈纹彩陶盆。这个彩陶盆出土于青海大通县上孙寨，盆内侧绘有三组手挽手的舞者，舞者头上有发辫或装饰物，身后拖有尾巴，恰可与《尚书·尧典》中“百兽率舞”的记载互相参证。《尚书》中有多处关于“百兽率舞”“凤凰来仪”的记载，当八音和谐，石声大振之时，禽鸟、百兽开始争相舞动。如果单纯从神话夸张的角度解读，这种情况并不鲜见，甚至在先秦之后的各种正史中也多有类似描写。但若从写实的维度审视，则会发现它更像是原始先民的某种祭祀仪式，在仪式中人们装扮成百兽模样，手舞足蹈，以期达到“神人以和”的效果。辩证而言，我们不能将巫术活动看成是乐舞的直接来源，但起码可以说巫术时代所特有的巫性思维灌注于早期的乐舞活动之中，并促进了早期“乐舞意识”的形成。

二

在早期“乐舞意识”中，“交感”占有重要地位。在甲骨文中，“巫”与“舞”字形上具有同源关系，都呈现出舞人跳舞的形态，所以郭沫若、陈梦家、杨向奎等学者将两字视作一回事。此说恰可与《说文解字》将巫释作“以舞降神者”相契合，用我们今天的话说，巫的最重要职责就是以手舞足蹈的巫舞方式求得与神灵相通。这一过程就蕴含了最基本的“交感”意识。在原始先民看来，天地万物之间具有深层的互动关系，天地之间、天人之间、物我之间都存在某种神秘的联系，乐舞正是呈现这种种联系的载体。

就天地交感而言，在早期“乐舞意识”中天与地之间互相依附，互相感应。《吕氏春秋·古乐》中有关于葛天氏之乐的记载，乐舞表演之时“三人操牛尾，投足以歌八阕”，这八阕乐歌分别是《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》《敬天常》《建帝功》《依地德》《总禽兽之极》。虽歌辞不存，但透过题名可知大抵寄托国泰民安、风调雨顺、人神和谐的美好愿景。值得注意的是，其中提到了“天常”和“地德”，这里的“常”和“德”都可作“规律”解，即乐舞用两阕表现了对天地规律的敬重。同时，“天常”与“地德”的成对出现暗示着两者的关系，即无“天常”便无“地德”，反之亦然。《乐记》直言“大乐与天地同和”“乐者，天地之和也”，认为乐舞不仅与天地相和谐，更加是天地和谐的产物。为了将这种关系言说得更为合理，《乐记》又将阴阳的属性赋予了天地，天地交感便是阴阳交感，进而万物便化生出来。

就天人交感而言，原始乐舞存在的重要目的是实现人与天地的沟通。虽然沟通的过程往往以“巫”为中介和代言人，但这也构成了原始先民在进行日常乐舞活动时的潜在意识。《礼记·郊特牲》中录有一篇为世人熟知的伊耆氏《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇带有咒语性质的祝辞，寄托了原始先民的美好愿望，以祭歌的形式希望不发生自然灾害，实现风调雨顺。人类社会通过巫觋的中介，获得了与天地沟通的机会，神秘的天地力量与现实的人间生活实现了互动、交感。这种情况在古代乐舞中又往往具体表现为“天德”与“人德”之间的贯通。比如所谓的“六代乐舞”（《云门》《大卷》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》），它们本身不仅在褒扬上古帝王的应天承运的美好德行，而且也成为后世接近“天德”的符码。典型的例证是，《周礼·春官·大司乐》中明确将它们作为“以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民”的工具，在祭祀仪式中演奏这些乐歌，便可实现现实社会的邦国安宁。

就物我交感而言，乐舞的发生是“感物”的结果，而“感物”的前提是心与外物的同构。乐舞的本质是人的创造物，是“人文”的重要组成部分。古人在仰观俯察的过程中试图以“人文”阐释万物的情状，其基本原则是“近取诸身，远取诸物”，身与物之间构成了内与外的呼应关系。《乐记》将这种关系表述得非常充分，开篇即言“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，虽然人性的本质是“静”，但这种静止是相对的，其内部天然地蕴含着“动”的潜能，否则人的力量不会得到张扬，世界也无法实现进化，故此《乐记》又明确指出“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”。作为早期乐舞观念集大成者，《乐记》对后世的哲学思维、艺术思维具有奠基价值。甚至宋明理学都将之作为重要的理论宝库，理学家对天命之性、气质之性的认知，以及对性、情、欲的划分和逻辑演绎，都带有《乐记》的影子。

三

早期“乐舞意识”在中国文化中具有原型价值，随着时代的发展以及人们哲学观念、艺术观念的逐渐进步，这些“意识”不断定型，变成了成熟形态的“精神”。质言之，“乐舞意识”并非仅仅是指人们由于情感的萌动所产生的引颈欢歌或手舞足蹈的身心诉求，而主要是指在乐舞活动背后深蕴的思想观念和审美指向。这些意识在早期文化中可能是零散的，不成体系的，但并不意味着它们不具备内在逻辑或基本内核。“交感”恰是其应有之义。这种总体“乐舞意识”，逐渐积淀为一种文化理性，理性形态的思想便可称为“乐舞精神”。于是，由“交感”意识进阶为“和谐”的精神诉求。

与天地交感、天人交感、物我交感的“乐舞意识”相对应，形成了天地之和、天人之和、主客之和的“乐舞精神”。具有巫性特征的交感意识经过周汉时期思想潮流的不断洗礼，逐渐被理论化和体系化，此种背景下，“和”的观念被缔造完成。就天地之和而言，乐舞不仅以声音听觉的形式，而且以视觉图像的形式，诠释着天地精神，天地一体、阴阳一体、感觉一体构成了一个完整的世界图景。就天人之和而言，在乐舞中人既是创作者，也是呈现者，呈现的既是主体精神，更是人对天地的理解。最好的创作者和呈现者都是在诠释他心目中的世界图景，最高的境界都是试图达到与自然同化。这种精神通过乐舞逐渐向其他艺术门类延伸，并构成总体艺术理想。就主客之和而言，乐舞是中国“感物”艺术发生观的萌发地和试验场，审美情感的产生与外物有关，但是主体与客体之间又并非一方统治另一方面的关系，或者说“人化物”与“物化人”都不是理想的艺术创作状态，而应该将主、客视作同类，在“以类相动”（《乐记·乐象》）思维指导下，实现主客的深度交融。

综上，中国的“乐舞精神”总体上就是对“和谐”的追求，其萌芽于原始先民内心世界的“交感”意识，而定型于周汉以后频繁的思想对撞，最终延伸为一种基本的日常信仰和艺术追求。中国文化发展具有“超稳定”的自生长性，“交感”与“和谐”尽管属于巫性时代的产物，但却形成了一种文化和信仰层面的集体无意识。在古代中国社会，人们对“交感”抱有一种朴素的认同，在日常行为和审美追求方面则表现为对“和谐”的长久遵奉。“乐舞精神”是礼乐传统的重要组成部分，它为古代礼法社会提供了感性因子，使建立在血亲、宗族基础上的由民间而庙堂的等级社会多了一种温柔的属性。同时，“乐舞精神”本质上仍属于一种艺术精神，乐与舞分而言之，前者诉诸听觉，具有时间艺术的特征，后者依靠视觉，带有空间艺术的印记。因此乐舞传统及其蕴含的审美精神对文学、书法、绘画等艺术门类产生了持续性作用。总体而言，“乐舞精神”在中国历史上对社会、文化、艺术的发展都具有全方位的影响。

（作者：韩伟，系黑龙江大学文学院教授）